Rescates culturales II

El lunes 29 de abril publiqué en este blog, bajo el título de Rescates culturales, un artículo de Rogelio Fabio Hurtado que a su vez respondía a uno publicado en el número 78 de 2013 de la revista Unión, firmado por Carlos Velazco en el cual se “rescataba” la figura del fallecido escritor cubano Esteban Luis Cárdenas. En ese momento no tenía en mis manos el trabajo de Velazco, pero después de haberlo leído quiero añadir algunas cosas a lo dicho por Hurtado.

Carlos Velazco es el autor, junto con Elizabeth Mirabal, de Sobre los pasos del cronista, un libro interesante sobre la obra periodística de Guillermo Cabrera Infante hasta más o menos 1966. El libro reúne una gran cantidad de información que andaba dispersa anteriormente y tiene unas cuantas entrevistas que aportan datos nuevos sobre la figura de Cabrera Infante. Es un valioso documento, con sus altas y sus bajas, con graves errores metodológicos con respecto a las fuentes de información y con algunas medias verdades insertadas, quizás para no buscarse muchos problemas con las autoridades, ya que aborda un tópico muy combustible.

También tiene un trabajo sobre René Jordán, por lo que parece ser el arqueólogo cultural de moda, permitido por los burócratas del ministerio de Cultura. A pesar de su corta edad, nació en 1985, es el jefe de redacción de la revista Unión, que es el órgano oficial de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, lo cual lo convierte a su vez, en un burócrata de la cultura.

Su artículo sobre el escritor Esteban Luis Cárdenas (Ciego de Avila 1944- Miami 2010) adolece de muchos de los defectos que se detectaron en su trabajo sobre Cabrera Infante, solamente que aquí las medias verdades son demasiadas, hay mucho descuido respecto a la cronología de varios hechos y no cita las fuentes de las cuales obtiene los datos, además no se ocupó de buscar información de personas y publicaciones que estaban a su disposición y que hubieran dado mejor luz al tema.

Quiero añadir algunas cosas a lo expuesto por Hurtado en su trabajo.  Cuando Velazco habla de que en Cuba Cárdenas fue solamente leído por sus amigos, no fue publicado y sufrió las consecuencias de su propia honestidad, parece que Cárdenas operaba en un vacío, o quizás en Suecia. No se mencionan para nada las fuerzas que lo reprimieron y lo marginaron, las que lo fueron llevando al silencio y a la imperiosa necesidad del exilio. Es como si Cárdenas, solamente por ser Cárdenas, se hubiera puesto contra la pared.

Luego habla de su “solicitud” de asilo político en la embajada argentina que finalmente lo condujo a la cárcel y dice que a Cárdenas “lo dominaba una obsesión: irse”. Es obvio que Velazco no entiende nada del entorno bajo el cual se desarrolló mi generación. La obsesión de irnos se nos impuso por un sistema que no admitía voces diferentes, de unos guardianes celosos que vigilaban la menor expresión de individualidad o de falta de conformidad, para eliminarla. Incluso al mencionar que trató de vender algunas pertenencias para dejar algún dinero a la madre de su hija Addis Annia, sugiere que quizás “haya pensado en salir con una modesta suma del país”. Parece desconocer que el dinero cubano no valía nada en aquel momento y que nadie que buscara asilo en una embajada o tratara de irse clandestinamente pensaba en llevar dinero consigo. Es más, nuestra generación fue indiferente al dinero.

Cuando entra en el tema de la vida de Cárdenas en el exilio insiste en que “padeció la pobreza, pero el término más preciso para él sería ‘miseria’…” y habla de sus dos accidentes, situando uno a principios de la década de los ochenta. Aquí, al obviar la cronología precisa, escamotea la realidad y las causas que llevaron a Cárdenas a esa miseria. Este había salido de Cuba en enero de 1980, y su primer accidente ocurrió cuando aun no llevaba un mes en los Estados Unidos. Iba de pasajero, dormido en un auto cuando un vehículo se les vino encima. Cárdenas sufrió graves lesiones y quedó completamente inhabilitado. Tuvo que pasar por múltiples operaciones y largas estadías en el hospital. Cuando llegué a Estados Unidos en mayo de 1980 y me encontré con él, no se cansaba de elogiar, sinceramente agradecido, la atención médica que había recibido y como los médicos habían hecho por él mucho más de lo que su deber requería. Eso fue lo que llevó a Cárdenas a la miseria económica, el hecho de que el accidente lo incapacitó para ganarse la vida y tuvo que vivir de la seguridad social apenas llegado aquí. Después tuvo otro accidente, casi diez años más tarde que remató al anterior y lo hizo retrasar en todo lo recuperado.

Cuando en 1982 comencé a editar la revista literaria Término, junto a Manuel Ballagas, Esteban Luis Cárdenas fue parte del consejo editorial (el resto lo constituía Ricardo Oteiza, Jorge Posada y Orlando Alomá, el diseñador fue Reglo Guerrero). En el primer número publicó un trabajo titulado Operación profilaxis, sobre un comando de la seguridad del estado dirigido a reprimir a la juventud cubana. En el tercer número publicó dos poemas, uno de ellos titulado Mi mujer más negra que un hechizo dedicado a Ana María Paredes. Velazco no parece tener noticia de esto, no se ocupó en buscar la publicación, que se supone está disponible en la Biblioteca Nacional José Martí y en la de la Casa de las Américas.

Después cita una reunión entre Cárdenas, Reinaldo Arenas y Carlos Victoria, en la cual se supone que estos últimos conspiraron para ocultarle a Cárdenas el padecimiento de Arenas. No solamente como está narrada no resulta creíble, sino que tampoco cita de dónde obtuvo la información.

Su juego constante de la suerte de Cárdenas ligada a la premonición del babalawo que visitó, una historia de muchas versiones, y la relación del destino del escritor con el orisha Osain, la cual repite y ensancha a medida que progresa el trabajo, parece insistir en presentar la negritud de Cárdenas, lo que se advierte desde el título del trabajo (Patakí). Al parecer con esto quiere relacionar su miseria en el exilio con su raza y de paso minimiza el alcance de su obra. Se equivoca Velazco porque Cárdenas es un escritor sin raza ni geografía, que produjo una literatura trascendente.

Por otra parte sus amigos nunca lo abandonaron y Cárdenas siempre estuvo consciente de ello. Su libro Cantos del centinela, salió gracias al esfuerzo del escritor Carlos Díaz, que dirigía la editorial La Torre de Papel y al de un grupo grande de amigos que compramos por adelantado los ejemplares para hacer posible la financiación y poder lanzar al poeta. Despúes, Ramón Alejandro como editor costeó la edición de su siguiente libro. Pero Velazco no se ocupó de establecer contacto con los amigos de Esteban Luis. Hay muchos en Cuba, entre ellos el propio Rogelio Fabio Hurtado y en el exilio hay decenas que hubieran podido abundar en la obra y la personalidad de Cárdenas.

Todavía no entiendo la razón por la cual se ha decidido reivindicar a Cárdenas en la isla. Una razón, por supuesto, es porque está muerto, ya no puede protestar, pero es obvio que es una reivindicación a conveniencia, manipulando la información recogida a conveniencia, para exonerar a los verdaderos culpables de que Esteban Luis nunca publicara ni fuera conocido en Cuba. Si bien se agradece la intención de rescatar una figura que nunca mereció el silencio que se le impuso, el hecho de reconstruirlo en base a una información deliberadamente incompleta y con la cronología convenientemente anacronizada, echa por tierra el esfuerzo y hay que decirle: Thanks, but no thanks.

Roberto Madrigal

 

Para leer el artículo de Rogelio Fabio Hurtado pinche: http://www.rmadrigaldil.blogspot.com/2013/04/rescates-culturales.html

 

Para leer el trabajo de Carlos Velazco pinche: http://archdil1.blogspot.com/2013/05/esteban-luis-cardenas-pataki.html

 

En algún sitio entre Woody Guthrie, Kerouac, Pérez Prado y García Lorca

Precursor de la contracultura, la poco conocida figura del músico y escritor Richard Fariña se pierde entre las grietas del final de una década que lo vio madurar y los comienzos de otra cuya prematura muerte no le permitió vivir completamente.  Llegó tarde para pertenecer a la generación perdida y se fue muy temprano para incluirse en el movimiento hippie.

Una madrugada de los años setenta, en el parquecito ubicado frente a la funeraria Rivero, el compositor Héctor de Angulo, quien le había enseñado la Guantanamera a Peter Seeger y lo había convencido de cantarla con los versos de Martí, intentó hablar de Fariña, con gravedad didáctica, ante el grupo que lo rodeaba, pero por muchas razones, nadie tomaba en serio a Angulo y el nombre quedó como un leve y efímero eco. De hecho, la mayoría de nosotros pensamos que se refería al músico concreto Carlos Fariñas y espantados le cortamos la monserga.  

Nunca más oí mencionar el nombre de Richard Fariña hasta que hace unos días, buscando material sobre Thomas Pynchon, descubrí la única novela que escribió Fariña, Been Down So Long It Looks Like Up to Me y me lancé a leerla. 

Publicada en 1966, la novela guarda una relación distante con Catcher in the Rye y con On the Road. Si Salinger y Kerouac respondían a los comienzos de la Guerra Fría, el macartismo y el naciente conservadurismo que implantaba sus valores a pasos agigantados en los Estados Unidos, Fariña se alza contra todos esos elementos (menos el macartismo) ya bien afianzados en la cultura americana de la era de Eisenhower. La trama tiene lugar en 1958 y se mueve entre el oeste americano, una universidad americana en la parte norte del estado de Nueva York y tiene su momento climático en Cuba, en una Habana de pastiche que mezcla fragmentos de la realidad con la visión distorsionada y preconcebida que de ella tienen los personajes, quienes a su vez se pasan la mayor parte del tiempo intoxicados entre las drogas y el alcohol. Sus alucinaciones anticipan las experiencias que narrara Carlos Castaneda en su famoso The Teachings of Don Juan en 1968. La novela tiene un lenguaje coloquial mucho más agresivo que el de sus antecesoras y en el cual es fácil perderse.

Fariña nació en Brooklyn, el 8 de marzo de 1937. Su padre era cubano y su madre era una neoyorquina descendiente de irlandeses. De pequeño padeció de un asma muy fuerte y a los ocho años fue enviado a Matanzas, a pasar un tiempo con la familia de su padre, para ver si los aires de Varadero le curaban su enfermedad respiratoria. Se ganó una beca académica para estudiar ingeniería en la Universidad de Cornell.  Allí comenzó a escribir cuentos que publicó en varias revistas literarias de alcance nacional, se cambió a estudiar literatura inglesa y comenzó a dar fiestas en su apartamento que contravenían los reglamentos de conducta que estipulaba la universidad.

Su fama como bailador de mambo y como parrandero empedernido cundió por todos los predios de Cornell.  Pynchon lo conoció en una fiesta de Halloween en la que este iba disfrazado de Scott Fitzgerald y Fariña iba de Hemingway. Su amistad continuó cuando coincidieron en las charlas que ofrecía Nabokov, que fue profesor en dicha universidad, tanto sobre literatura rusa como sobre mariposas. Pynchon recuerda que Fariña era un lector voraz de García Lorca y que solía pararse en una mesa en medio de una fiesta a recitar los poemas del escritor granadino. Pynchon admiraba no solamente al personaje que representaba en vida el propio Fariña sino también su obra literaria, al extremo que, siendo un escritor tan excesivamente privado y comedido, escribió la introducción a la segunda edición de Been Down… que hiciera Viking Press en 1983 y dedicó a Fariña su novela Gravity’s Rainbow (1973). Fariña fue finalmente expulsado de Cornell por participar en demostraciones estudiantiles que protestaban las rígidas regulaciones de la universidad

En Cornell también conoció a Peter Yarrow, quien después fundara el famoso trío Peter, Paul and Mary, y a su regreso a Manhattan, en 1959 Fariña comenzó a frecuentar The White Horse Tavern, sitio de reunión de poetas, artistas y cantantes de música folk americana. Escuchó mucho a Woody Guthrie y allI conoció a la popular cantante folk Carolyn Hester, con quien se casó. Conoció y se hizo muy amigo de Bob Dylan cuando este tocó la harmónica como músico acompañante en el tercer álbum de Carolyn grabado en 1961.

Viajó a Europa en 1962 y allí conoció a Mimi Baez, de apenas 17 años y hermana de Joan Baez. Se divorció de Carolyn y al año siguiente se casó con Mimi, se mudó para Carmel, en California y al compás de la guitarra y del salterio (dulcimer apalache), produjo su primer álbum Celebrations for a Great Day (1964) como Richard y Mimi Fariña. Fue considerado un compositor importante en el movimiento de la canción protesta y Peter Seeger lo presentó en su programa de televisión, algunas de sus actuaciones pueden encontrarse hoy en YouTube. Sus canciones más conocidas fueron “Pack Up Your Sorrows” y “Birmingham Sunday” esta última grabada por Joan Baez y utilizada por Spike Lee como tema musical de su documental 4 Little Girls.

El 27 de abril de 1966, dos días después del lanzamiento de su novela y tras concluir una sesión de firma de ejemplares en la librería Carmel Valley Village, Fariña se encaminó a la fiesta que le daban a su esposa Mimi, quien ese día cumplía 21 años.  Un invitado lo recogió en el camino y le dio un aventón en su motocicleta, pero al doblar una doble curva, el conductor perdió el control del vehículo y se salió abruptamente de la carretera, atravesando una cerca de púas y cayendo en un descampado. Fariña murió instantáneamente. Un tiempo después Mimi pudo recopilar sus poemas y cuentos finales y con ellos editó Long Time Coming and a Long Time Gone. En algunos círculos del Greenwich Village lo conocían como el Dylan cubano.

Roberto Madrigal

En busca de un nuevo Zanjón cultural

 

Todavía revoloteaban las cenizas de Alfredo Guevara sobre la escalinata de la Universidad de La Habana cuando los cineastas cubanos empezaron a expresar públicamente su preocupación por el futuro del ICAIC y del cine en Cuba.

Alrededor del 23 de abril el director de cine Enrique Alvarez circuló una carta abierta en la cual se preguntaba: “¿Qué pasará con el ICAIC? ¿Qué pasará con el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano?”, añadiendo que los cineastas cubanos corrían “el peligro de quedar marginados”, y reclamaba que fueran convocados a reunirse para dilucidar su papel en su propio futuro. El 4 de mayo se reunían en el Centro Fresa y Chocolate más de sesenta individuos relacionados con el quehacer cinematográfico y nombraban una comisión, entre quienes se encuentran Manuel Pérez, Rebeca Chávez, Enrique Colina, Fernando Pérez y Senel Paz, para redactar una propuesta de demanda a presentar ante las más altas autoridades del país. Dicha comisión elaboró un documento dado a conocer el 8 de mayo, en el cual se llama a salvar al ICAIC y se pide la promulgación de una ley de cine. También dan a entender que hay que abarcar otras agrupaciones independientes de las cuales el ICAIC no puede hacerse cargo y proponen la creación de un fondo de fomento para la actividad cinematográfica.

El día anterior circuló por la internet y en el blog de Juan Antonio García Borrero, una carta firmada por el crítico de cine Gustavo Arcos en la cual aparte de señalar la crisis en la que se encuentra la producción y la distribución cinematográfica en Cuba, apuntando que: “Demasiadas cosas, que han afectado o contaminado el desarrollo de nuestro cine se han dejado pasar. Decisiones desafortunadas tomadas por funcionarios sin contar con los artistas, reiteradas censuras de filmes, caóticos diseños de programación y estrenos, insuficiente presencia en mercados internacionales, cierre casi total de los circuitos de exhibición en el país, ausencia de fondos para el fomento de la industria cinematográfica…” y un largo y acertado etcétera, además de cuestionarse que el ICAIC continúe siendo productor, exhibidor y distribuidor del cine nacional.

Todo lo anteriormente expuesto por críticos y cineastas es cierto, pero lo curioso es que esto ha venido sucediendo desde el día que se estableció el ICAIC. Esta institución se creó como un proyecto cultural para asegurar que no existiera ningún otro proyecto cultural que compitiera con ella. La idea central era crear un cine con interés primordialmente propagandístico, un brazo armado cultural del gobierno bajo las directrices del partido y el estricto control de Alfredo Guevara, quien siempre actuó como un dictador, ayudado por sus dos secuaces, los cineastas frustrados Julio García Espinosa y Jorge Fraga. Censuras hubo desde el principio (el caso PM, la supresión de Z al tercer día de su estreno, por citar solo dos de los más conocidos), cierre de circuitos de exhibición y menos estrenos también fue una constante (muchos cines cerraron en los primeros años y de más de dos centenares de estrenos en 1958 en los circuitos habaneros, se pasó a 33 en 1972) y ausencia de fondos hubo desde mediados de los setenta, cuando se instó a los cineastas a hacer películas más taquilleras y se redujo la producción de largometrajes casi a la mitad.

¿Por qué protestan ahora? Aunque Alfredo Guevara no fungía desde hace tiempo como director del ICAIC, se mantenía como director del festival y su sombra pesaba sobre las decisiones que se tomaban respecto al cine nacional. Su sucesor, Omar González no es un hombre de cine y en años recientes ha hecho declaraciones de corte estalinista, para decirlo con cortesía. ¿Es que temen que González se convierta en un títere sin titiritero, incapaz de tomar medidas efectivas con respecto a la producción y distribución?

Por otra parte, se supo de la creación de una comisión gubernamental encabezada por el primer vicepresidente del Consejo de Estado y de Ministros, el aparentemente cada vez más poderoso Miguel Díaz-Canel para transformar al organismo. 

Es obvio que los cineastas temen perder las prebendas que han gozado todos estos años y que el raulismo, con sus reformas de mercado y su introducción de microcapitalismo a paso de jicotea los deje sin apoyo para seguir su oficio. Buscan, por lo tanto, establecer un nuevo pacto que les permita continuar, ofrecer de alguna manera su servicio a los nuevos jerarcas que por razones biológicas van relevando a los dinosaurios de siempre.

En todo país totalitario, el ejercicio de una labor de creatividad cultural tiene solo tres alternativas: o uno calla y trabaja en secreto para que la obra sea desenterrada por los arqueólogos del futuro, o se toma el camino del exilio, o se pacta con las autoridades y se trata de hacer lo que se puede, haciendo malabares y tratando de buscar fisuras en la censura o simplemente plegándose a ella. En la tercera opción todo tiene un precio y es un acuerdo sin límites claramente establecidos, a cada rato ruedan cabezas y se señalan chivos expiatorios. Roma paga a sus traidores, pero los desprecia.

Desde las “palabras a los intelectuales” los artistas cubanos aceptaron un pacto con el totalitarismo. El ICAIC en particular era la institución más tolerante entre todas las instituciones culturales cubanas y trabajar allí era un privilegio. Pero los creadores sobre todo tuvieron que ajustarse a los censores. Salvo raras excepciones, la producción nacional se movió entre mediocre y mala. Se desarrolló mayormente un excelente cuerpo de directores de fotografía, escenógrafos, artistas del trucaje y vestuaristas que tuvieron que trabajar contra la adversidad material, pero la creatividad de los responsables del producto final era casi nula. Los documentalistas tuvieron mayor facilidad porque sus temas se limitaban a la propaganda y ganaron en oficio. Esto favoreció el desarrollo de los cortometrajes. Con el establecimiento de la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños el ICAIC comenzó a perder control y ya surgen nuevas generaciones de cineastas que finalmente han comenzado a producir trabajos destacados y que tienen un enfoque estético novedoso.

Este nuevo Zanjón que se solicita, y es curioso que la mayoría de los miembros de la comisión de los cineastas son de la vieja guardia, puede traer consecuencias funestas para estos jóvenes, los forzaría a integrarse al rebaño. Jugar con el totalitarismo es peligroso. No se puede pedir que se promulguen leyes en un sistema en el cual no se respetan. No se puede pedir atención a los poderosos porque siempre llevan las de ganar. No pidan mucho, cuidado no se les cumpla. En definitiva, los términos siempre estarán dictados por quienes detentan el poder. Lo único que los puede salvar en esta transición es unirse y establecer sus propios espacios. No pedir al gobierno. Crear instituciones verdaderamente no gubernamentales, apoyándose entre ellos mismos. Buscar recursos a partir de una diversidad de fuentes. Pero claro, dadas las circunstancias actuales, esto parece solo una quimera. Quién se atreve a desafiar a los poderosos.

 

Roberto Madrigal

Símbolo y representación: el presidio en la literatura cubana

A pesar de la relevancia y frecuencia del tema carcelario en la literatura cubana, los críticos y estudiosos le han dedicado poco espacio al asunto. Por lo general, ha sido tratado como un tema marginal, ha quedado subsumido en otras temáticas supuestamente más abarcadoras. Además, la han abordado especialistas como Roberto González Echevarría, cuyos méritos académicos descansan en otros temas y que han ofrecido visiones reduccionistas del género.

En su obra La cárcel letrada, el profesor, guionista y novelista Rafael Saumell, se propone un conciso pero extenso análisis de la narrativa carcelaria en Cuba, en el cual corrige percepciones erróneas, desmitifica la concepción de algunos escritos y a la vez intenta ubicar el género carcelario en el contexto histórico y literario que le corresponde.

Comenzando con la Autobiografía de Juan Francisco Manzano continuando con El presidio político en Cuba de José Martí, pasando por Hombres sin mujer de Carlos Montenegro, siguiendo con Presidio Modelo de Pablo de la Torriente Brau, obra que Saumell considera como modélica de la literatura carcelaria, abordando y desbrozando la leyenda de La historia me absolverá, para concluir con la voz coral de los escritores que sufrieron presidio después de 1959, sin dejar de tocar la versión oficial del presidio, Saumell ha edificado un texto en el cual se elaboran las conexiones y las intertextualidades de esta obras.

El autor dedica un capítulo a cada una de las obras y temas arriba mencionados. A través de su estudio puntualiza la intención de cada autor, excepto Castro y los presos políticos del castrismo, de presentar el universo carcelario como un reflejo de la realidad nacional del momento en el cual escriben. En el caso de Manzano esclavitud y cárcel, así como los males sociales del momento, se reflejan en su obra. En Martí, “lo colonial equivale a lo carcelario”, en Montenegro, todos los estratos sociales así como sus pugnas, están contenidos en el microcosmos del presidio: “El ‘infierno terrestre’ es igualmente la sociedad cubana. El país, las razas, los géneros, la sexualidad están presos y desmoralizados dentro y fuera del penal”. En de la Torriente Brau “la cárcel es una parte sustancial de toda actividad política, sobre todo si se la ejerce bajo un régimen no democrático” y en su obra existe además, una beatificación del preso común.

Todo cambia al llegar al caso de Fidel Castro, cuyo texto La historia me absolverá, es premeditado, utilizando la estructura de Presidio modelo, pero con el fin de convertirse en acusador de sus acusadores, sirviendo a sus propósitos políticos. Es un escrito informado por fuentes externas, más allá de la experiencia personal del autor, que fue relativamente cómoda e incomparable con la de sus antecesores, un texto repleto de citas históricas, grandilocuente y manipulador. Saumell establece que “las palabras…no abordan el problema esencial. Si hablan de la tierra, de la industrialización, del desempleo, de la educación, de la salud del pueblo…es sin añadir nada nuevo que no se viniese discutiendo en el país desde los días de la Enmienda Platt”.

En el caso de los presos de Castro, se establece una visión de la cárcel como el único sitio en el cual estos pueden hallar “la verdadera libertad de expresión” ya que detrás de los barrotes “no hay nada que ocultar”. En este capítulo se repasan escritos de Jorge Valls, Armando Valladares, Reinaldo Arenas y Fray Miguel Angel Loredo, entre otros. Saumell establece una conexión entre Manzano y Valls, cuyas obras testimoniales son hechas a solicitud y cuya coincidencia discursiva “subraya una constante en la literatura cubana: la circulación de anti-discursos y de versiones alternativas durante períodos de intensa represión”. La obra de Valls se opone así a la prédica oficial que intenta presentar el presidio político como el reflejo de las lacras de la sociedad anterior y que se expresa en textos como Condenados: del presidio a la vida de Thelvia Marín. Aquí Saumell aprovecha para corregir una tesis expresada por Roberto González Echevarría en The Voice of the Masters, en el cual al analizar el tema de la conversión en la literatura cubana después de 1959, se limita a analizar obras publicadas en Cuba, concluyendo que existe una “estética favorable a los cambios ocurridos en el país”, pero que al aproximarse al tema solamente a partir de las obras publicadas con aprobación gubernamental se necesita “subrayar que esa es la perspectiva del artista o escritor que asumió la prédica castrista”.

Rafael Saumell (Guantánamo, 1951), actualmente ejerce como profesor de español en Sam Houston College, en Texas. Graduado de la Universidad de La Habana en Lengua y Literatura Francesa, obtuvo posteriormente su doctorado en Washington University, en San Luis. A su formación académica puede añadir su experiencia como guionista de lo que fuera uno de los programas más populares de la televisión cubana “Aquí todo el mundo canta” y como preso político entre 1981 y 1986, que relata en su novela En Cuba todo el mundo canta (Betania 2008), todo lo cual le ha permitido escribir un libro con rigor académico, pero narrado de manera amena y con la fuerza de quien toca un tema que lo mueve en lo personal.

La cárcel letrada. Autor: Rafael Saumell. Editorial Betania, Madrid, 2012. 148 páginas.

Roberto Madrigal