El censor que se repite

Hace exactamente un año, el Ministerio de Cultura cubano, secundado por un grupo de sesudos estudiosos de la música cubana, explotó ofendido ante la letra de la canción Chupi Chupi de Osmani García por lo que consideraba el carácter vulgar de su letra. El entonces ministro Abel Prieto destapó una campaña contra la vulgaridad cuyos ecos dejaron de escucharse más rápido que una canción mala. Entonces escribí un artículo (El malestar en Cultura) que empezaba diciendo “No hay nada peor que meterse con la música popular”. Al cabo de doce meses, ya Prieto no es ministro y el Chupi Chupi puede oírse claramente en la banda sonora de la recién estrenada película 7 días en La Habana.

En su inmensa tozudez, la censura cubana vuelve a la carga contra los reguetoneros y la “vulgaridad” de sus letras. El censor, quien quiera que sea, padece de amnesia. Se le olvida, entre otras cosas, ese gran antecesor de las letras con doble sentido y vulgaridad que fue Faustino Oramas, más conocido como El Guayabero, considerado ahora un clásico de la trova cubana. Solamente una selección de ejemplos de la supuesta vulgaridad de las letras de la música cubana constituiría toda una enciclopedia. Las letras de las canciones populares, en todas partes, se caracterizan por atravesar los límites de la moral establecida.

Es difícil entender esa persistencia en lanzarse a una batalla de antemano perdida. En primer lugar, tendrían que establecer una definición de la vulgaridad, pero al censor totalitario no le gusta definir los parámetros de su censura, pues se sentiría limitado y no tan todopoderoso. Por otra parte tendrían que llevar a cabo una agotadora labor de cacería contra un fenómeno que se caracteriza por ser efímero y cuyas características se encuentran en cambio continuo, porque responden (¿acaso no lo saben?), al ánimo popular del momento. Además, le estarían cerrando una válvula de escape al descontento de las masas.

Esta altanería del censor quizá se deba en parte a un triunfo obtenido en épocas tempranas. Al asumir el poder, la Revolución empezó a buscar una música que la representara. Con la rápida partida de muchos de los más destacados cantantes de la década del cincuenta (Olga Guillot, Celia Cruz, Rolando Laserie, etc), se trató de borrar, como se hizo con tantas otras cosas, los vestigios musicales del pasado. Los festivales Papel y tinta organizados por el periódico Revolución entre 1960 y 1963, aunque reunieron un grupo distinguidos de músicos populares, entre ellos Beny Moré, generaron más violencia callejera que innovaciones musicales. Parecían haber encontrado su ritmo cuando Pello el Afrokán lanzó el Mozambique en 1963, pero les molestó mucho (y esto me lo contó Leo Brouwer años después mientras hacíamos una cola para conseguir turnos para comer en el restaurante 1830) que cuando se fueron a sacar los pasaportes para llevar a la banda a París en 1965, se descubrió que casi todos sus componentes tenían antecedentes penales. Los puritanos comandantes no permitirían que semejante ralea representara la música cubana.

En 1968, con la secuencia inicial de Memorias del subdesarrollo, en la cual durante un espectáculo en el cual los afrokanes cantan “¿Dónde está Teresa?”, suenan dos tiros y luego un hombre aparece muerto sobre el asfalto, la música continúa y el cadáver es cargado por un grupo de hombres que lo llevan manos en alto y la multitud lo observa impávida mientras continúan su meneo a ritmo de Mozambique, Gutiérrez Alea vilificó lo que hasta entonces se presentaba como la música popular cubana. Un año antes, en 1967, las autoridades culturales observaban el inesperado éxito de Silvio Rodríguez en su programa Mientras tanto. Aunque a muchos dirigentes les molestaba la indumentaria de Silvio y de muchos de los que después se convertirían en integrantes de la Nueva Trova, encontraron aquí algo que encajaba más a su visión de lo que debía ser la música que representara a la Revolución. Letras más o menos inteligentes, muchas de contenido social y con una poética moderna. Se decidieron entonces, ya en plena Ofensiva Revolucionaria, a catapultar el movimiento, no solo en la isla sino en todos los países de habla hispana. El éxito de este movimiento, que por supuesto tenía sus raíces populares, los envalentonó y pensaron que podían controlar lo que se iba a decir en la música del patio. Tuvieron éxito por un tiempo.

Pero nada es eterno y mucho menos en el gusto popular. Los tiempos han cambiado, las nuevas tecnologías permiten acceso casi masivo a la producción de grabaciones de audio y de video. Ya la EGREM no monopoliza la manufactura de la música local. La globalización hace más difícil bloquear las influencias de otros lares. En fin, el censor se siente que ha perdido el control y patalea. Se ve también maniatado porque estos músicos que cada vez controla menos son, contradictoriamente, una fuente de ingresos en moneda extranjera que les hace mucha falta. El permitir su exportación ya no es solamente un hecho político, sino un plan económico en momentos en los cuales el dinero cuenta y la miseria aumenta.

Pero es probable que a lo que más teme el censor es a la explosión de sensualidad, de transgresión y de expresión corporal irreprimible que desatan las canciones populares, sin más pretensión que provocar el goce del instante, es que en un evento masivo, en donde fluyen las pasiones, el alcohol y otras yerbas, es más fácil desatar la rebeldía y el enfrentamiento popular que en una lectura de poemas en la Casa de las Américas, o en un jueves de Temas.

 

Roberto Madrigal